Metamorfózy „židovské prasnice“

„Židovská prasnice“ všeobecně známá pod německým termínem Judensau patří k jednomu z nejtypičtějších a zároveň nejvulgárnějších antisemitských vyobrazení středověku. Obraz Židů, kteří sají mléko z bradavek prasnice a zajímají se i o její řiť anebo se na ní pokoušejí jezdit, patřil k poměrně rozšířeným formám středověké vizuality, ačkoliv na rozdíl od jiných podobných vizuálních forem, třeba zahnutých nosů, zažil v rámci moderního antisemitismu jen omezenou „renesanci“. ¹ Další rozdíl představuje i skutečnost, že se rozšíření Judensau vesměs omezilo na německo-jazyčné prostředí – dodnes se nejvíce těchto zpodobnění dochovalo na území dnešního Německa či Rakouska. Toto pozorování potvrzují třeba i dva příklady francouzské (v Métách a Colmaru), belgický v Aarschotu či švýcarský v Basileji – vždy šlo o území bezprostředně navázané na říši a obývané obyvatelstvem hovořícím některou z forem středověké němčiny. Mimo vlastní území říše proniklo zobrazení Judensau sporadicky, a to především tam, kde existovalo spojení s německojazyčným světem – do tehdy uherské Bratislavy, polského Hnězdna a konečně švédské Uppsaly a jejího okolí.² Anglické i německé literatuře, z níž je nutné vyzdvihnout především monografické zpracování Isaiaha Shachara, přitom stále unikají případy české.³ Pouze omezených a roztříštěných zmínek se dočkaly i v literatuře domácí. Cílem tohoto příspěvku je proto pokus o obecné zpracování rozšíření motivu Judensau v českém středověkém umění a poukázání na některé zajímavé aspekty tohoto jevu.

Konzola v kostele sv. Bartoloměje v Kolíně nad Labem

Rozšíření motivu v Čechách nepochybně souvisí s produkcí putujících kamenických dílen, které na území říše působily v průběhu 13. století. Starší ze dvou známých případů, které lze spojit s tímto fenoménem, najdeme na klenební konzole kostela sv. Bartoloměje v Kolíně nad Labem.

Jde o nejdůležitější kolínský chrám, jehož vznik bezprostředně souvisí s německou kolonizací a rozvojem českých měst v polovině 13. století. Poprvé se nové osídlení v Kolíně zmiňuje v roce 1261 v listině krále Přemysla Otakara II., kterou udělil městu Přelouči městská práva podle vzoru Kouřimi a právě Kolína. ⁴ Dozvídáme se tak, že se Kolín řídil tzv. magdeburským právem, a jak svědčí i jména zmiňovaná v dalších pramenech, přišli první měšťané, jejichž nové město nahradilo starší aglomeraci ve Starém Kolíně, právě z německých zemí, dost možná i přímo z oblasti kolem Magdeburgu. O založení kostela sv. Bartoloměje nemáme bližších zpráv, takže jistou oporou je pouze někdejší tympanon patrně vstupu do krypty, druhotně nalezený v dlažbě ochozu při rekonstrukci v roce 1910. Ten nese jméno jednoho z prvních kolínských rychtářů Gisleberta, jehož poprvé zmiňuje už listina z roku 1277. ⁵ Je přitom dobře možné, že tympanon vznikl právě někdy kolem tohoto data, protože stavba kostela tehdy už podle všeho probíhala – vyskytují se dokonce názory, že byl založen už zcela na počátku výstavby města kolem poloviny, či dokonce před polovinou 13. století. ⁶ Slohová analýza architektury a kamenických prvků s těmito závěry souhlasí. Zdá se přitom, že už ve třetí čtvrtině 13. století stavba postoupila až k úrovni kleneb. Pozoruhodný soubor klenebních konzol a svorníků, které se v lodi kostela dodnes nacházejí, tak patrně pochází ze sedmdesátých či osmdesátých let 13. století – autoři nejnovější monografie zpracovávající stavební podobu kostela Michal Patrný a Jan Beránek předpokládají, že stavba mohla být vesměs dokončena už na konci osmdesátých let 13. století. ⁷

Nejpozději tehdy musela vzniknout i plastika na klenební konzole umístěné na severní straně východního pilíře jižní řady lodi, která nás bude dále zajímat [1]. Pozdější stavební úpravy, především výstavba nového chóru Petrem Parléřem probíhající od roku 1360 a novogotická rekonstrukce a přestavba chrámu pod vedením nejdříve Josefa Mockera a pak Ludvíka Láblera na přelomu 19. a 20. století, do podoby konzol v lodi příliš nezasáhly. Až na ztráty původních vrstev polychromie se tak tyto architektonické plastiky dochovaly vesměs v původní podobě. To platí i o konzole s židovskou prasnicí. Její relativně nízký reliéf, jejž si musí divák prohlédnout z více stran, aby mohl v úplnosti poznat, co je zde vyobrazeno, ukazuje čtvernohé zvíře s třemi vemeny, obklopené třemi mužskými postavičkami v typických židovských kloboucích (pileus cornutus). Všichni muži jsou oděni v delších splývavých tunikách a mají dlouhé vlasy. Jeden z nich manipuluje svini s ocasem, druhý pod ní leží a saje její mléko, zatímco třetí ji patrně krmí – v pokleku strká ruce do její tlamy.

Hrubé provedení reliéfu, které markantně kontrastuje s některými vynikajícími konzolami na dalších pilířích kostela, zdánlivě komplikuje hledání výchozího inspiračního zdroje. Ten je však patrně u všech architektonických plastik stejný. U konzoly s židovskou prasnicí i podstatně zdařilejších architektonických článků totiž vše odkazuje na severoněmecké prostředí, konkrétně do katedrálních hutí v Magdeburgu, Míšně či Naumburgu činných v druhé polovině 13. století. Neznámý autor kolínské prasnice se jednoduše držel stejných vzorů jako jeho schopnější souputník či souputníci, vedle nichž pracoval. Ukazuje to třeba svorník se zeleným mužem na důležitém místě v nejzápadnějším a nejširším poli klenby někdejší lodi [2]. V jeho provedení se znovu setkáváme s hrubě podanou fyziognomií tváře s mandlovitýma očima, které svým grafickým zpracováním připomínají podoby Židů na reliéfu s prasnicí. Obě díla tak se vší pravděpodobností vytvořil stejný kameník. Zelený muž však vykukuje z věnce révových listů, které přes nepopiratelnou hrubost zpracování sledují stejné vzory a podoby jako dokonale ztvárněné exempláře, jež najdeme na dalších konzolách kolínského kostela [3]. Znamená to, že navzdory rozdílům v kvalitě a zjevně i ve schopnostech jednotlivých kameníků sdíleli všichni stejné předlohy. Formální souvislost plasticky dokonale vyvedených konzol, jako jsou třeba ty na pilířích oddělujících loď od pozdějšího Parléřovského presbytáře, pak těsnou formální souvislost s pracemi severoněmeckých hutí nezapřou, čehož už si ostatně všimli další autoři. ⁸

Kolínské konzolové hlavice byly srovnávány především s architektonickou plastikou v saském Naumburgu. Shody se týkají nejen forem tesaných rostlinných listů a způsobu, jakým vegetace z hlavic sloupů „vyrůstá“, ale vztahují se dokonce i ke kvalitativní úrovni. V Kolíně se lze místy setkat s podobnou kamenickou precizností a odvahou do hloubky podtesávat subtilní a ostře ukončené listy jen pro zdůraznění jejich plastického účinku jako v Naumburgu. V obou lokalitách se pak opakuje i zobrazené rostlinstvo, v němž se kromě obvyklé révy uplatňují i lístečky ořešáku, dymnivky nebo javora babyky.⁹ Tyto spojitosti neplatí samozřejmě jen pro Naumburg, ale šířeji i pro další místa, která jsou spojována s působením kameníků aktivních při stavbě tohoto chrámu. Jejich stopy lze sledovat od francouzské Remeše či hradu Coucy, přes templářskou kapli v porýnském Ibenu, až po zmíněné stavby sakrálních staveb v Sasku – v Naumburgu, Magdeburgu či Míšni. ¹⁰ Z některého z těchto míst proto podle všeho přišli kameníci i do českého Kolína, kde se snad setkali s dalšími řemeslníky s rozdílným školením, s nimiž ale sdíleli své předlohy.

Zpracování kolínské prasnice se volně blíží tomu, jak je stejné téma pojato na konzole v magdeburském dómu. Ta vznikla někdy v sedmdesátých letech 13. století.¹¹ Ani v Magdeburgu nechybí Žid umístěný za ocasem prasnice (jeho odlomená ruka dnes nedovoluje potvrdit, zda ji sahal na zadek) a další v popředí, který se snaží zvíře krmit (zdrojem krmiva mají být patrně plody, snad žaludy, jež trhá ze stromu poblíž). Obě zpracování se však navzájem sebe sama otrocky nedrží, spíše základní schéma různě variují – například v Magdeburgu zbyl kromě sajícího Žida i další prostor, který autor konzoly zaplnil dvěma malými selátky. Přes rozdíly však patrně kolínský příklad ukazuje cestu, jakým způsobem se téma, v té době už etablované v německých zemích, dostávalo do Čech – přicházelo jako součást repertoáru kamenosochařských dílen, aniž v tomto procesu patrně hrála roli složitější ideologická motivace. Zdá se, že motiv Židů s prasnicí se už na konci 13. století zařadil mezi vyobrazení dalších „monster“, která okrajové části chrámů běžně vyplňovala. Určitě pak ztratil další konotace, které snad lze sledovat ještě u rozsáhlejších programů katedrální plastiky – například Shachar ukazoval původní spojení tématu „židovské prasnice“ s vyobrazením personifikace obžerství, a to právě v souvislosti s Magdeburgem. ¹² V českém Kolíně patrně souvislejší ikonografický program kamenosochařské plastiky chybí. Kromě hlavic s vegetabilním ornamentem zde sice najdeme vyobrazení monster – především dva draky se zapletenými ocasy nebo dvě hybridní monstra s lidskou tváří oblečená do kápí – ale vzájemné provázání a spojení těchto figur s hříchy zde podle všeho absentuje. ¹³ Nelze ani příliš počítat s výraznějším použitím plastiky v rámci soudobé propagandy, jakkoli zacílené na křesťanské obyvatele města (Židé, jež máme v Kolíně doloženy pro pozdější dobu, pochopitelně do chrámu nepřicházeli, takže vyobrazení nemohlo být určeno přímo jim). ¹⁴ Mělký reliéf konzoly umístěný v poměrně velké výšce je i dnes v příšeří kostela jen stěží rozeznatelný. Totéž však muselo platit i ve středověku, kdy lze navíc předpokládat, že interiér byl ještě temnější.

Konzola v hradní kapli Lipnice nad Sázavou

Necelých šedesát kilometrů na jihovýchod od Kolína se v hradní kapli Lipnice nad Sázavou nachází druhý český příklad vyobrazení typu Judensau. Také v tomto případě jde o klenební konzolu, byť samozřejmě podstatně skromnější sakrální stavby. Navzdory tomu však nutno uznat, že lipnická kaple ve srovnání s ostatními podobnými stavbami na dalších hradech spíše vybočuje svým poměrně velkorysým architektonickým provedením i někdejší, dnes jen z části dochovanou výzdobou včetně nástěnných maleb. V hradním areálu v každém případě původně šlo o víceméně samostatný objekt, třebaže zároveň sloužil jako část fortifikace hradu – loď kaple, později výrazně přestavěná během baroka, byla umístěna do mohutné kaplové věže. ¹⁵ Kaplany kaple zachycují i písemné prameny – v roce 1377 se připomíná zdejší kaplan a rektor Petr, jenž byl tehdy ve sporu s významným pražským apotekářem Andělem.¹⁶ Z roku 1380 máme zprávu, že kněz Mikuláš byl podán coby děkan zdejší kolegiální kapituly, jejíž vznik bývá právě na tomto základě spojován s tehdejším majitelem hradu Vilémem z Landštejna. ¹⁷ Kapitula se pak připomíná i v následujících letech, kdy se dovídáme o zasvěcení sv. Vavřinci a o sboru až šesti kanovníků, který zde působil. ¹⁸ Tyto údaje potvrzují výjimečnou institucionální situaci lipnické kaple ve srovnání s dalšími podobnými stavbami na jiných hradech.

Datovat vznik stavby, a tím i konzoly, která tvoří její součást, není jednoduché, protože k období, kdy vznikala, určitější písemné prameny chybějí. Starší literatura vesměs klade vznik kaple do období od roku 1319, kdy hrad získal a následně přestavěl významný šlechtic Jindřich z Lipé, až zhruba do třicátých let téhož století, kdy dílo svého otce dokončili Jindřichovi synové. ¹⁹ Kaple by tak vznikla jen v nevelkém odstupu od výstavby vlastního hradu, jejž máme poprvé v pramenech doložený v roce 1314. S odlišným názorem přišel v poslední době na základě slohové analýzy lipnických konzol a jejich předpokládaných vazeb na soudobou plastiku ve Štýrsku Aleš Mudra. ²⁰ Podle něj tak vznik kaple souvisí až s dobou kolem poloviny 14. století a nejmladším Jindřichovým synem Čeňkem III. z Lipé. Tento příslušník panského stavu zprvu držel hrad v nedílu se svými příbuznými (od roku 1336), později (mezi lety 1352 a 1363) už zcela samostatně. Skrze svou první ženu Adalheid z Wallsee († 1358–1359) měl přitom Čeněk vazbu i na Štýrsko, jež sám navštívil přinejmenším v roce 1355 při návratu z korunovační cesty Karla IV.²¹

Konzola s „židovskou prasnicí“ [4] se nachází v závěru někdejšího presbytáře, hned vedle dnešního až v novověku prolomeného vstupu, který zcela převrátil původní dispozici sakrálního prostoru. Plastický, poměrně zdařile provedený reliéf představuje prasnici s velkými struky, na nichž je zespodu přisátá trojice nahých postaviček s typickými špičatými židovskými klobouky. Až na drobné ztráty, jako jsou odlomené špičky klobouků, se konzola dochovala v poměrně dobrém stavu. Zda a případně jak byla polychromovaná, nelze v současném stavu na první pohled říct. Podle dalších konzol v presbytáři, jakéhosi muže v klobouku a divého muže, jejichž vlasy dodnes pokrývá vrstva hnědého pigmentu, lze dovodit, že konzoly, a tedy i ta s židovskou prasnicí, polychromovány byly. Vzhledem k rekonstrukci původního stavu je nutné navíc vzít v úvahu, že s naší konzolou mohlo být manipulováno v době rekonstrukce hradu ve třicátých letech 20. století, kdy klenby byly sejmuty a opětovně vyzdviženy. ²²

Podobně jako v Kolíně je i na Lipnici těžké mluvit o nějakém souvislejším, vyhraněnějším programu, který by jednotlivé konzoly zprostředkovávaly. Spíše jde o směs nejrůznějších témat. V samém závěru prasnici doprovází konzola představující rozšklebenou hlavu ďábla s vyplazeným jazykem [5] a čtveřicí jakýchsi klů trčících z jeho pusy, další konzola s postavičkou v suknici a konečně třetí představující ptáka, jehož nelze vzhledem ke ztrátě hlavy blíže identifikovat. Konzoly dále směrem do lodi mají podobu hlavy zelené ženy (či muže, jenž má pouze ženské rysy?), muže v klobouku [6], z jehož obruby vykukují další dvě hlavičky. ²³ Dvě zbývající konzoly, umístěné za vítězným obloukem, jsou kružbové, přitom tvarosloví jedné z nich navíc ozvláštňuje drobná hlavička s rozšklebenými ústy. V této sestavě plastik se tak zde setkáváme jak s bytostmi negativními (krom „židovské prasnice“ to je rozhodně ďábel a patrně, podle svého výrazu, i postavička v suknici), tak i s ambivalentními (minimálně zelená žena či muž, možná i hlava muže v klobouku). Podobně jako v Kolíně se tak výjev s prasnicí nachází v souboru dalších hybridních figur a monster.

Stylové zařazení navržené Alešem Mudrou lze v každém případě potvrdit. Přesvědčivě vyznívá třeba Mudrou navržené srovnání s architektonickými plastikami v kostele sv. Pavla v Lavantalu pocházejícími patrně z druhé poloviny šedesátých let 14. století. ²⁴ V jejich podobě se opakují rysy, které známe už z Lipnice – třeba vlasy graficky modelované paralelními rýhami, jejichž schematické provedení značně kontrastuje s jinak překvapivě zvládnutou plastickou podobou hlav, podobně se shoduje i podoba mandlovitých očí či do tváře poměrně hluboce vtlačených úst. V Lavantalu najdeme na jedné z konzol i hlavu ďábla [7] s do strany protaženým masivním rypákem, který se velmi podobá tomu, jehož máme i na Lipnici (obě monstra se odlišují snad jen tím, že lavantalskému chybí vyplazený jazyk a kly).

Lipnická konzola tak svým způsobem představuje variaci na výše popsanou situaci v Kolíně. Také v tomto případě šlo patrně o dílo putujících kameníků, kteří do Čech přinesli už hotové formy z oblasti svého školení. Pouze lipnické plastiky z poloviny 14. století sledují už jinou orientaci než v Kolíně, a to na výtvarnou produkci Podunají, nejspíš Štýrska, ke kterému pojily různé vazby majitele hradu Čeňka III. z Lipé. Není proto divu, že vlastní podobu vyobrazení tak lze volně připodobnit k dalším zpodobněním z oblasti jižního Německa, především na konzolách z Norimberku, Bayereuthu a Heilsbronnu. ²⁵ Byť jsou všechny zmíněné případy o něco mladší než architektonická plastika z Lipnice, i ony staví na plastickém zpodobnění zvířete s prohnutým hřbetem, pod nímž se tísní skrumáž postaviček přisátých ke strukům [8].

Také na Lipnici platí, že vlastní umístění plastiky není nijak speciální. Podle všeho nehrála roli v nějaké promyšlené propagandě nasměrované vůči konkrétním Židům. Jakkoli je totiž na Lipnici konzola díky svému umístění případným divákům přece jen přístupnější než ta v Kolíně, ani poloha za někdejším, dnes odstraněným hlavním oltářem v samém závěru presbytáře hradní kaple by snaze o masové sdělování tematiky nijak nepřispívala. Nelze sice vyloučit možnou souvislost s fragmentárně dochovanými malbami pašijového cyklu, které patrně na vznik kaple bezprostředně navázaly už po polovině století. ²⁶ podoba dalších konzol však spíše naznačuje, že mezi malbou a architektonickou plastikou těsnější souvislost být konstruována nemusela. ²⁷

Utrakvistické graduály z Kutné Hory

Ačkoli na rozdíl od Německa, zatím nevíme o dalších zpodobnění Judensau na kamenosochařských dílech, neznamená to, že by život námětu s polovinou 14. století v českém prostředí definitivně vyhasl.

To, že tomu tak asi nebylo, ukazuje drobná marginální iluminace v tzv. Smíškovském graduálu, vzniklém mezi roky 1492–1495 pro kostel Nejsvětější Trojice v Kutné Hoře. Graduál dnes uložený v Rakouské národní knihovně ve Vídni patří výzdobou k nejbohatším rukopisům, které v Čechách v pozdním středověku vznikly. ²⁸ Jan z Vrchovišť zvaný Smíšek jej objednal pro kostel, jenž jeho rodině sloužil jako pohřebiště, a nechal vyzdobit u pražského iluminátora Matouše. Přes poměrně krátkou dobu svého působení šlo o jednu z nejvýznamnějších domácích iluminátorských dílen či volnějšího spojení více mistrů, jejichž činnost lze vztáhnout k výzdobě hned několika chorálních knih. Matouš a jeho spolupracovníci sice coby předloh hojně používali soudobou grafiku, zejména práce Mistra E. S. nebo Israhela van Meckenem, tu však svébytně a velmi kreativně přetvářeli. Právě mezi výtvory, kde těsnou souvislost s grafickými předlohami prokázat nelze, patří i iluminace na stránce 269 navázaná na iniciálu D(ominus). Kromě vegetabilního ornamentu zde kaligraficky provedenou iniciálu zdobí i postavička prasnice, na níž jede muž v delší modré tunice s modrým kloboukem na hlavě [9]. Naklání se dozadu, přičemž se levou rukou drží ocasu zvířete. Navzdory tomu, že klobouk na mužově hlavě nelze jednoduše ztotožnit s typickým špičatým pileus cornutus, i tomu, že zde zcela chybí postavičky kojených Židů, vše nasvědčuje tomu, že inspiračním zdrojem vyobrazení byla právě tematika „židovské prasnice“.

K tomuto závěru vede několik nepřímých vodítek. Především je to pohlaví zvířete, jasně určené prsními bradavkami. Podezření navíc vyvolává také oblečení muže a pevné sevření ocasu zvířete. V rámci ikonografických variant se nabízí srovnání především s postavičkou Žida jedoucího pozadu na jakémsi kozlu podobném zvířeti na miserikordii v belgickém Aarschotu z počátku 16. století ²⁹ či s dnes ztracenou malbu na věži starého mostu ve Frankfurtu nad Mohanem, která je však poměrně dobře známá z více grafik, přitom nejstarší z nich pochází již z konce 16. století [10]. ³⁰ Malba ukazovala mimo jiné Žida sedícího na prasnici, s dalším Židem líbajícím zadek zvířete a třetím sajícím z jeho struků. Je sice pravda, že obrazy jízdy na prasnici se objevují i v tzv. žánru Schandbilder čili posměšných obrazů, které měly urážet a zesměšňovat především neplatící dlužníky, ale i v případě tohoto žánru bývají konstatovány souvislosti právě s ikonografií „židovské prasnice“.³¹ V rámci Schandbilder by bylo možné obrázek z kutnohorského graduálu asi nejlépe srovnat s listinou vydanou proti Dietrichovi von Klitzing, která byla sepsána a ilustrována v Braniborsku v roce 1550. ³² Klitzing jedoucí pozadu na prasnici sice podobně jako v graduálu zvedá svini ocas, ale činí tak proto, aby do její řitě otiskl svou pečeť, čímž se obraz vysmívá hodnotě jeho přísahy.

Že však pražský iluminátor čerpal nápad pro svou kompozici spíše z nějakého protižidovského zobrazení, ukazuje další iluminace na stránce 214 zdobící literu A(ve). Představuje jakýsi zvláštní turnajový souboj dvou mužů [11]. Jeden v modré tunice a s kloboukem se zahnutou špičkou, který typický židovský klobouk přinejmenším blízce připomíná, pokud jím přímo nemá být, jede na kozlu. Mužův protivník, na iluminaci jen zpola viditelný, sedí na praseti (zda jde o vepře či prasnici nelze poznat, protože zvíře je zobrazeno zepředu). I tento obraz se nabízí komparovat s už vzpomenutým vyobrazením z Frankfurtu nad Mohanem, kde vedle Žida na praseti nechybělo ani vyobrazení Židovky na kozlu. ³³ Výsměšné zpodobení Žida jedoucího na svini má však starší původ, najdeme jej už na vyřezávané chórové lavici z Erfurtu, vzniklé snad už někdy kolem let 1355–1360. ³⁴ Ta ukazuje turnajový souboj rytíře na koni s Židem na prasnici, přičemž o identifikaci Žida není vzhledem ke špičatému klobouku žádných pochyb. Zdá se tak, že pražský iluminátor svébytně upravoval antisemitská vyobrazení spojující Židy s jízdou na praseti či na kozlu, která musel znát snad prostřednictvím dílenských předloh a která snad lze opatrně spojit třeba s tím, co známe z Frankfurtu nebo Erfurtu. Toto podezření znovu nepřímo potvrzuje i iluminace v dalším rukopisu, který vzešel z dílny iluminátora Matouše, v tzv. Kutnohorském kancionálu dnes uchovávaném stejně jako Smíškovský graduál v rakouské národní knihovně. ³⁵ Výzdobou jde o rukopis co do bohatství výzdoby téměř srovnatelný se Smíškovským graduálem. Kancionál vznikl v devadesátých letech 15. století, jistě však před smrtí iluminátora Matouše v roce 1496, a objednán byl zjevně pro potřeby kostela sv. Jakuba, vedle Sv. Barbory nejdůležitějšího městského chrámu. Objednavatele, jehož najdeme vyobrazeného i spolu s rodinou na fol. 116v, se dosud nepodařilo určit.

Na foliu 38r Kutnohorského kancionálu, v iniciále S(anctus), najdeme dvě postavičky – muž v modrém klobouku tu líbá zadek kozla, zatímco další holohlavý muž tiskne svá ústa na zadek prasete [12]. Třebaže ve Smíškovském graduálu i Kutnohorském kancionálu najdeme množství veselých scének s řadou obscénních vtípků vztahujících se k anální oblasti, ani v tomto případě není nejspíš volba zvířat – kozla a prasete – náhodná. Ukazuje obecně na žánr výsměšných obrazů Schandbilder, který pak bezprostředně souvisí i se vzpomenutou protižidovskou ikonografií. ³⁶

Ve všech vzpomenutých iluminacích vzniklých v Matoušově dílně přitom jednoznačné ztotožnění postav se Židy chybí – identifikace je vždy nepřímá, závislá na širším kontextu, a to i v případě muže na straně 214 Smíškovského graduálu, kde podoba klobouku ponechává otevřenou i možnost, že o pileus cornutus nejde. V této době se ostatně už typický klobouk přestával objevovat jako rozeznávací znak Židů, a právě na grafikách Israhela van Meckenem, které iluminátorům posloužily často za vzor, už obvykle najdeme Židy bez tohoto klobouku.

Buď jak buď, zdá se, že snad ještě méně než v Lipnici nebo Kolíně byly obrazy zamýšleny pro nějakou otevřenou protižidovskou propagandu, a to navzdory tomu, že na rozdíl od jiných rukopisů je nutné obě chorální knihy chápat jako artefakty určené k vesměs veřejnému prohlížení. Graduál i kancionál totiž sloužily laickým bratrstvům, která v utrakvistických kostelech provozovala chórový zpěv namísto sborů kněží či řeholníků. Antisemitský charakter zobrazení však zůstal spíše zastřený, než aby otevřeně útočil na židovskou menšinu, jak to lze i na konci 15. a začátku 16. století jasně konstatovat u jiných srovnatelných obrazů třeba v Německu (proti tomu lze uvést například desku s židovskou prasnicí veřejně umístěnou až do druhé světové války na apotéce v Kelheimu, která jasně odkazovala na vyhnání Židů z Řezna v roce 1519). ³⁷ Přesto však tyto iluminace se vší pravděpodobností antisemitskou tematiku využívají a nově rozvíjejí. Nakupení prvků, které z tohoto kontextu pocházejí (prasnice, držení ocasu, jízda na praseti a kozlu, zahnutý klobouk) naznačují, že byla dobře známá i u nás. Naopak absentují důležité detaily, které obrazu dávaly původní smysl – především postavičky Židů přisáté ke strukům zvířete, které měly, jak dobře víme hned z několika nápisů,³⁸ symbolizovat spojení Židů s nečistým zvířetem, jehož se Židovstvo nemohlo zbavit. Lze tak termínem Aby Warburga mluvit o jakémsi přežívání obrazové formy „židovské prasnice“ v rámci pozdně středověké vizuality. ³⁹ Metamorfóza původního tématu zde zastřela a proměnila smysl obrazu tak trochu podobným způsobem, jako tomu bylo u mnohem dlouhodobějšího přežívání antických vizuálních forem. Třeba u známé florentské nymfy anebo obrazů souhvězdí či klasické ikonografie olympských Bohů, které ve středověkých a renesančních zpracováních přežívaly v stěží rozpoznatelných podobách a metamorfózách. ⁴⁰ Podobný mechanismus přetrvávání fungoval i u obrazů typu Judensau, které na sebe mohlo brát různé formy.

Ne všechny byly ale tak „neškodné“ jako příklady ze zmíněných chorálních knih z Kutné Hory, které ztratily své ostré zaměření a bezprostřední souvislost s Židy. Ukazuje to vyobrazení v dalším utrakvistickém rukopise a sice v latinském graduálu z Litoměřic objednaném pro potřeby zdejšího literátského bratrstva v roce 1517. Rukopis je dobře známý díky své bohaté výzdobě včetně slavného vyobrazení upálení Jana Husa na fol. 245v. ⁴¹ Podobně jako zmíněné chorální knihy z Kutné Hory iluminovali i Litoměřický graduál pražští iluminátoři. Výzdoba vznikla kolem roku 1517 nebo možná i něco později na počátku dvacátých let pod vedením anonymního iluminátora vyškoleného v tradici tzv. podunajské školy. Jeho dílo se v každém případě řadí k tomu nejlepšímu, co v Čechách na poli iluminace tehdy vzniklo. Tento neznámý mistr však na zakázce nepracoval sám, ale spolupracoval s dalšími malíři, mezi nimiž můžeme především rozeznat Janíčka Zmilelého z Písku, dalšího důležitého autora, za nímž stojí několik důležitých iluminátorských realizací. Je zároveň pravděpodobné, že se Janíček vyučil v dílně výše zmíněného iluminátora Matouše, s nímž v každém případě v devadesátých letech spolupracoval.

Vyobrazení „židovské prasnice“ se ukrývá v Litoměřickém graduálu na fol. 176v, na začátku zpěvů zpívaných na svátek Seslání Ducha svatého. Zatímco vlastní iniciála S(piritus) ukazuje samotný letniční zázrak, v bordurách jsou vyobrazeny jeho typologické paralely ze Starého Zákona: Bůh dává Mojžíšovi desky zákona a oběť Elijáše – prorok soutěžící s Baalovými knězi požádal Boha, aby přijal jeho oběť, na niž následně sestoupil z nebe zázračný oheň a spálil ji. Zbytek bordury vyplňuje bohatá vegetace sestávající z úponků hrachu obsypaného lusky i květy. Mezi výhonky si hrají malé nahé děti. V rozvilinách se však objevují i dospělý muž a žena, stejně jako obraz prasnice obklopené malými prasátky [13]. Pozorné ohledání tohoto motivu odhalí, že se mezi prasátky schovává malá lidská postavička. Zvedá své ručičky k břichu prasnice a ústy se přisává na její struky. Nepochybně jde o vyobrazení Žida, které má tak jako jinde ukazovat, úzké spojení mezi prasaty a židovskou menšinou, jinými slovy, jde o další derivaci ikonografie Judensau, jak si všimlo už předchozí bádání. ⁴² Protižidovské téma je zde patrně navázáno na typologické paralely ústředního výjevu i bordurovou výzdobu s hrajícími si dětmi – ty lze totiž přirozeně chápat jako četné potomstvo muže a ženy v horní části bordury, jakési potomky lidí, tvořící přirozenou paralelu prasátek shromážděných kolem prasnice. Žid skrývající se pod struky je proto protikladem spravedlivých Starého Zákona – Mojžíše a Eliáše. Obraz ukazuje, že potomci Židů, kteří neakceptovali křesťanské učení naplňující Starý Zákon, mají blíže k prasatům než lidem.

Vztah mezi Židy a křesťany byl v Litoměřicích aktuálním problémem, protože zde žila nezanedbatelná židovská komunita. V roce 1496 se zmiňuje židovská škola a zároveň máme zprávy o tom, že se zdejší Židé těšili výsadám zvláštní samosprávy, byť museli platit speciální daň určenou na financování válek proti Turkům. ⁴³ Už tehdy patrně panovala mezi židovskou menšinou a křesťanskou, vesměs utrakvistickou většinou jistá tenze. V roce 1529 třeba zemští úředníci varovali purkmistra a městskou radu, aby netolerovali, žádný útlak nebo pronásledování místních Židů, „ ježto by se skrze to snad bouřka státi mohla“. Varování naneštěstí napětí nijak neuvolnilo. V roce 1541 město získalo pro svůj plán vyhnat Židy podporu podzimního zemského sněmu a ti byli již 11. listopadu „ve městě … vytlučeni“. ⁴⁴ Židé tímto pogromem zcela mizí z pramenů a v roce 1546 dokonce litoměřičtí měšťané získávají od panovníka „privilegium“ umožňující vůbec netolerovat jejich pobyt na svém území.

Vyobrazení „židovské prasnice“ je tak svědectvím problematických vztahů mezi litoměřickými utrakvisty a jejich židovskými sousedy. Přinejmenším v tomto případě iluminace skrytá v knize pomáhala šířit a umocňovat protižidovské resentimenty mezi elitami města scházejícími se v literátském bratrstvu. ⁴⁵ Jeho vzdělaní členové jistě dobře věděli, koho má malá postavička schovaná mezi prasátky symbolizovat. Obraz útočil na židovského „nepřítele“ a podporoval protižidovskou politiku města, za níž stáli důležití měšťané. Podněcoval emoce, které se nakonec naplno projevily pogromem a vyhnáním Židů z města.

Podoba litoměřické Judensau není zcela obvyklá – na rozdíl od dalších soudobých vyobrazení, které popisují Schachar nebo Rusam, se zde objevuje pod prasnicí jen jediný Žid, kterého doprovází množství malých prasátek. Přesto obsahuje všechny hlavní prvky původního konceptu, především akt sání z bradavek prasnice. Nepopiratelná kreativita ve zpracování motivu se v jistém aspektu podobá vyobrazením v kutnohorských chorálních knihách, mezi nimiž navíc existuje i jistá přímá souvislost. Obecná podoba bordur sestávajících z hrachových výhonků, mezi nimiž skotačí nahé děti, se totiž objevuje už v Mladoboleslavském graduálu, který před rokem 1505 iluminoval Janíček Zmilelý z Písku. ⁴⁶ Stejně tak i podoba dalších obrazů připomíná nejlepší z Janíčkových obrazů, takže se nabízí, že to byl právě on, kdo stojí za iluminacemi na této stránce. Janíčkova hlavní díla vznikala sice v prvním desetiletí šestnáctého století, ale s jeho pracemi se setkáme již v devadesátých letech, kdy byl patrně jedním ze spolupracovníků iluminátora Matouše při dekoraci Smíškovského graduálu a Kutnohorského kancionálu. ⁴⁷ Už z těchto děl je patrné, že Janíček užíval pro své kompozice dobové grafiky stejně jako tištěných knih, což znovu nepřímo indikuje, že v Matoušově dílně muselo být k dispozici nějaké z dobových vyobrazení „židovské prasnice“. Umělci působící v Čechách na přelomu středověku a novověku užívali původní koncept Judensau poměrně kreativně a jeho nepopiratelný protižidovský obsah různě akcentovali anebo naopak upozaďovali podle účelu a typu dané zakázky. To ukazuje i můj poslední příklad pocházející již z doby rozvinuté renesance.

Strop tanečního sálu na zámku v Telči

Zlatý sál v Telči vznikl během rozsáhlé přestavby, která za Zachariáše z Hradce od roku 1550 postupně proměnila někdejší středověký hrad ve velkoryse vybavené renesanční sídlo. ⁴⁸ Sál, bezpochyby určený k pořádání velkých společenských událostí, pak představoval nejdůležitější reprezentační prostor zámku. V místnosti se dodnes dochoval původní kazetový strop datovaný nápisem na jedné z kazet do roku 1561. Jde o jeden z nejpozoruhodnějších příkladů řezbářského umění renesance v českých zemích. ⁴⁹ Zdobí jej na třicet reliéfů s nejrůznějšími náměty provedenými jak podle dobové grafiky, tak patrně i s jistou mírou svérázné invence neznámých autorů. Obsahem řezeb jsou náměty mytologické ( Ganymédés, Dafné, Apollón či Bakchus), scény emblematického a alegorického charakteru inspirované dobovou literaturou, především spisem Emblematum Libellum Andrey Alciata,⁵⁰ ale místy převzaté i z jiných zdrojů (například Charitas poměrně přesně provedená podle grafické předlohy Maertena van Heemskerck) ⁵¹ a konečně postavy exotické či jinak zvláštní (mouřeníni nebo různé hybridní bytosti). ⁵²

Zajímat nás bude právě jeden z reliéfů, jehož přesnou předlohu neznáme a jejž lze volně zařadit na pomezí jinaké „exotiky“ a současnosti. Ukazuje vousatého muže v klobouku, černém kabátci a zlatých punčochách, který sedí na létající prasnici [14] – tělo zvířete se vzadu protahuje do jakéhosi ohonu ukončeného pavími pery, takže zadní nohy chybí. Pohlaví zvířete však nepochybně prozrazuje čtveřice bradavek a jezdce zase identifikuje zlatý kroužek na kabátu, který v 16. století stále více fungoval jako předepsané, diskriminační označení členů židovské minority. Zatímco pravou rukou se Žid drží oháňky prasete – ta zde, vzhledem k ohonu s pery, jaksi nadbytečně trčí ze střední části těla zvířete, přitom ji však lze rozeznat podle zlacených chlupů –, v levé ruce drží rozbitý džbán. Na rozdíl od všech ostatních reliéfů v sále doprovází tento kolem dokola vysvětlující německý nápis, který hlásá: „ Veitl, Žid, prubíř drahých kamenů. Tady vjíždí na svini. Je stár šedesát let. “⁵³

Je proto zřejmé, že zde máme další pozoruhodnou metamorfózu motiviky „židovské prasnice“. Znovu to potvrzuje kombinace obvyklých prvků: Žid, prasnice či jezdec držící se ocasu zvířete. Naopak jiné charakteristiky vyplývají z kontextu vyobrazení, především zvláštní podoba prasnice, jejíž zadní nohy jsou proměněné do vzpomenutého ohonu s pavími pery a jež má na těle křidélka připomínající druhý pár uší. I řada dalších postav na reliéfech, byť ne všechny, je totiž tak či onak spojena s ideou létání – například mouřenín a mouřenínka sedí na létajících rybách, s nimiž zápasí, Ganyméda pochopitelně nese orel a na stejném ptáku sedí i Charitas provedená podle Heemskerckovy rytiny. Dokonce i Smrtka s Amorkem vysílají šípy ze základny tvořené obláčky [15]. Nebeské podstatě celkového programu patrně odpovídá také modré pozadí. Maškarní rej nejrůznějších „nebešťanů“ měl nejspíš představovat zábavnou paralelu k tanci, k němuž sál sloužil. K tomuto účelu místnosti totiž ukazuje nejen tribuna pro hudebníky, jejíž výzdoba je ovšem až pozdější, ale třeba i původní vyřezávané polopostavy trubačů vykukující ze stropu na západní straně sálu, tedy naproti dnešní tribuně.

Jaké však má Žid místo v této skrumáži? Je na první pohled zřejmé, že smyslem vyobrazení neměla být nějaká vyhrocená, nenávistná protižidovská propaganda, která by ostatně do ikonografie tanečního sálu ani nezapadala. Jednotlivé výjevy měly snad svými jinotaji spíše bavit návštěvníky a účastníky zábav, které se zde konaly. Řezbáři k tomu využili především emblémy populární Alciatovy příručky, které převzali z lyonského vydání z roku 1550, jež vytiskli Guillaume Rouille a Macé Bonhomme. Ovšem otázka je, nakolik mohly být divákům takové učenecké spekulace čitelné. Například u troubící postavy Tritona, který je poměrně přesně převeden z lyonského vydání a jenž má podle poněkud krkolomné Alciatovy intepretace symbolizovat to, jakým způsobem následuje sláva a ocenění světa činy vynikajících mužů, ani to není úplně jednoduché si představit. ⁵⁴ U některých obecnějších obrazů však ano. Třeba u Alciatova alegorického příběhu o Amorkovi, Smrti a šípech, které si omylem vyměnili. Ten musel být na první pohled srozumitelný o poznání lépe i pro ty, co jej neznali. Nahodilost a osudovost lásky, stejně jako smrti, alegoricky vyjádřená střelbou šípů, patřila k obecným kulturním obrazům. ⁵⁵ Jemné erotické podtóny ostatně tvoří důležitou součást programu a reliéfy jsou vyskládané, byť ne důsledně, na střídání mužských a ženských postav (muži lehce převažují). Přímo k podobám lásky se vztahují i jiné z reliéfů – Apollón a Dafné i Boreas unášející Orithyiu patřili k renesančním obrazům podávajícím téma silných mužů zmocňujících se žen násilím, třebaže v druhém případě na rozdíl od toho prvního šlo o méně často zobrazovaný námět (ale pro zařazení v Telči mohl mít význam jeho nebeský charakter). ⁵⁶

Jako by Žid na prasnici do této sestavy nezapadal, alealespoň ještě jedna postava na vyřezávaném stropu nejspíš odkazuje na současnost, a nikoli sféru mytologie: a sice muž ve zlatém plášti s jakousi tiárou na hlavě týraný dvěma čerty, který jako by vypadl z nějakého vyobrazení Posledního soudu a následných pekelných trestů [16]. Klíčem k řešení rébusu, co má scéna zobrazovat, je otevřená kniha, v níž je zapsáno: „Člověče vydej účet, jak si strávil svůj život.“ ⁵⁷ Zdá se, že zde jde o odkaz na tu část Lutherova učení o povaze Krista, která nedávala spát jeho katolickým polemikům. Martin Luther totiž ve výkladu Pavlova listu Galatským napsal: „ Proto, jestliže by se ti stalo, že by Kristus byl soudce a zákoník a požadoval by od tebe účet, jak si strávil svůj život, tak drž za jisté a pravdivé, že by to nebyl Kristus, ale odporný vzteklý ďábel.” ⁵⁸ Katolíci Lutherovi vytýkali, že tímto svým tvrzením popírá existenci v bibli popsaného Posledního soudu, což samozřejmě mělo ukazovat, že celé učení wittenbergského reformátora není ničím jiným než nebezpečnou herezí. ⁵⁹

Scéna ve Zlatém sále přitom zjevně nemá představovat ďábelské pokušení, jak o tom (v očích katolíků svatokrádežně) Luther mluví. Jde podle všeho o posmrtný trest – muž je doslova uvězněn po pás v zemi a zcela vydán na milost dvěma čertům. Zatímco jeden mu ukazuje zmíněný text, druhý se mu snaží velkým měchem profouknout ucho, čím vlastně doslovně ukazuje mužovu zatvrzelost a hluchotu vůči správným argumentům. Starší literatura sice postavu podle tiáry identifikuje jako papeže či církevního hodnostáře, podoba tiáry však obvyklému symbolu papežské moci v detailech neodpovídá – namísto korun totiž klobouk obepínají jakési šátky ozdobené drahokamy – a stejně tak spojení s papežem protiřečí i mužův oděv, zejména kazajka sepjatá řadou zlatých poutek. Muž vypadá spíše jako šarlatán než jako papež. Pravděpodobně jde o pohana či heresiarchu, kteří bývají s falešnou tiárou někdy zobrazováni. Třebaže tak muž obvyklou Lutherovu fyziognomii nevykazuje, ⁶⁰ patrně má jít o sarkastickou narážku právě na jeho osobu – ten, kdo popírá odplatu za pozemské hříchy, bude podroben posmrtným trestům přesně v duchu katolického učení, jehož se vlastník zámku Zachariáš z Hradce sám přidržoval. ⁶¹

Jako dobovou aktualizaci se proto nabízí číst i scénu s Židem na prasnici. Zdánlivě nežidovské jméno Veitl (čili „Vítek“) zde patrně bude koruptelou obvyklejšího z jidiš pocházejícího jména Feit či Fajt, které se objevuje v nežidovských pramenech i jako Feidel či Fedel. Takto jej najdeme ina vyobrazeních Židů, třeba na anonymním jednolistu Der Juden zukünfftiger Messias groẞ z roku 1563 ukazujícího průvod židovských šejdířů do pekla. ⁶² Židovo povolání „prubíř drahých kamenů“ se pak musí vztahovat k místnímu a dobovému kontextu, protože s původní tematikou Judensau nesouvisí. Víme přitom, že prubířství patřilo k zaměstnáním, které Židé provozovali – objevuje se například ve výčtu povolání pražských Židů určených na základě sčítání nařízeného Ferdinandem II. v roce 1545. ⁶³ Vykonávání prubířství ve vlastním slova smyslu zároveň splývalo i s další pochybnou dovedností, alchymií. ⁶⁴ Tyto činnosti byly obecně spojovány s různými podvody, což se pochopitelně dobře propojovalo s obecně negativním pohledem na Židy. Naznačuje to i rozbitý džbán v mužově levé ruce, jehož smyslem patrně není nic než demonstrovat, že Židovo „prubířství“ žádnou hodnotu nepřináší, muž je pouhým šejdířem.

Vzhledem k tomu, že nápis uvádí přesný věk Žida, může přitom jít i o narážku na některou konkrétní osobu či událost. Žid jmenovaný v pramenech jako Feytl žil dokonce v době vzniku vyřezávaného stropu přímo v Telči. Provozoval obchod v domě „pod mastnými krámy“ (č.p. 112) a v roce 1565 tento dům prodal za 112 kop grošů a koupil si ve městě nový, lepší dům (č.p. 26) za 205 kop grošů. ⁶⁵ Feytl zemřel v roce 1571 a zanechal po sobě dva dospělé syny, Šalamouna a Izáka, což znamená, že v roce 1561, kdy vznikal strop hodovního sálu Feytlovi kolem šedesáti let být mohlo. Prodej a následný nákup dražšího domu ukazuje, že šlo bezpochyby o ekonomicky úspěšného muže, což třeba mohlo vzbudit závist nebo šeptandu jeho okolí. Na druhou stranu, pokud vím, neexistuje žádný náznak toho, že by Feytl provozoval nějaké „prubířství“. Podle dochovaných pramenů šlo o obchodníka a ani jeho dům se nepočítal k těm nejdražším v Telči, třebaže jistě náležel k těm lepším. Je proto obtížné jej jednoznačně ztotožnit s jezdcem na prasnici. Vezmeme-li pak v úvahu skutečnost, že taneční sál nejčastěji sloužil k pohoštění urozených návštěvníků zámku, není úplně jasné, že proč by měl Zachariáš zvolit jednoho ze svých mnoha poddaných jako terč svého protižidovského vtipu srozumitelného svým hostům. Nezbývá proto než se smířit s tím, že zde mohly být i další důvody – třeba nějaký jiný „prubíř“ Veitl, jakkoli se mi žádného nepodařilo dohledat. Panel mohl však odkazovat i k nějakému tehdy populárnímu příběhu o židovských šejdířích, s jakým se setkáváme v jednolistu Der Juden zukünfftiger Messias groẞ.

Přestože tak zůstává navzdory výše uvedeným úvahám přesný význam telčského reliéfu s Židem jedoucím na prasnici stále otevřený, jeví se jako pravděpodobné, že podobně jako v případě s mužem, jemuž čerti přináší účet za to, jak strávil svůj život, mělo jít o sarkastický vtip vztahující se k současnosti. ⁶⁶ To na druhou stranu nemá znamenat, že by reliéf nevypovídal o protižidovském postoji objednavatele. Právě naopak. Vztah Zachariáše z Hradce a Židů patrně obsahoval i temné tóny, jakkoli by se mohlo z příkladu Žida Feydla zdát, že je na svém panství bez problémů toleroval. Po Feydlově smrti totiž patrně Zachariáš donutil jeho syny, aby dům zděděný po otci prodali křesťanovi, čímž je dost možná efektivně vytlačil z města. ⁶⁷ S dalšími Židy se v Telči přitom setkáváme až necelý rok po Zachariášově smrti v roce 1589 byť je velmi dobře možné, že se sem přistěhovali už dříve, ještě na konci Zachariášova života. ⁶⁸ Nakolik agresivně tedy Zachariáš proti Židům na svém panství vystupoval, nevíme. Bez toho můžeme jen těžko zhodnotit možné motivace, které jej vedly k tomu, aby vyřazávaná dekorace sálu obsahovala i obraz Žida jedoucího na prasnici.

Je ovšem nutné zároveň dodat, že výjevy s mužem hořícím v pekle (Lutherem?) a Židem na prasnici ve skutečnosti nevybočují z herního, maškarního charakteru ostatních reliéfů. Hra na jejich dešifrování totiž hraničí s humorem i jinde. Platí to třeba i pro některá Alciatova podobenství – třeba o zmíněném příběhu vážícím se k obrazu Smrtky a amorka, kde si Láska a Smrt omylem vymění své šípy, takže stařec nad hrobem vzplane láskou, a naopak mladík předurčený lásce klesá do hrobu. ⁶⁹ Podobná hra s míšením dvou protikladných sil se týká i jiného Alciatova emblému, jejž na telčských reliéfech také najdeme. Jde o muže, jehož sice nadnáší křidélka na jedné ruce, ale zároveň k zemi táhne balvan na ruce druhé. Toto podobenství o chudobě, která mnohým nadaným lidem brání dosáhnout výšin, pro něž byli zrození, bylo, jak dokazují třeba i alba amicorum, v raně novověké společnosti velmi oblíbeno. Kámen původně jednoznačně symbolizující chudobu přitom býval různě inovativně vykládán a jeho význam posouván, takže jednou doprovodné texty mluví o tom, že muže k zemi stahuje závist, jindy zase prý rozkoše tohoto světa. ⁷⁰ Podobnou dvojznačností na hranici humoru se však vyznačuje i rohatý satir s velkými předními zuby umístěný uprostřed sálu, který nese heraldická znamení pánů z Hradce – růži, kotvu a korunované „M“. Reliéf spojuje symboly reprezentující majitele zámku s monstrem známým svou bezstarostnou, hravou sexualitou.

Metamorfózy a přežívání jednoho motivu

Telčský reliéf se Židem tak v každém případě ukazuje, jakým způsobem se postupně tematicky vyhraněný a jasně formulovaný obraz „židovské prasnice“ stával přirozenou součástí dobové výtvarné kultury. V jejím rámci se pak dále různě proměňoval, přičemž se jeho významové zaměření zvolna rozmělňovalo. Zatímco prvotní obrazy komplexním způsobem konstruovaly antisemitský narativ úzkým spojením Židů s prasaty, čímž hned na několika úrovních demonstrovaly nechutnost celého Židovstva – krmení prasete, odkojení prasetem, zájem o prasečí výkaly – další obrazy toto zacílení zvolna ztrácejí. Už v nejstarší době se přitom obrazový typ vymanil z úžeji zaměřených programů, které snad měly spojovat Židy s křesťanskou sestavou kardinálních hříchů, a stal se součástí obvyklého katalogu monster a hybridů, jejichž vyobrazení se soustřeďovala především do marginálních a liminálních zón středověkých staveb. Sem lze zařadit i dva nejstarší případy z Kolína a Lipnice.

V dalším vývoji se pak setkáváme s různými metamorfózami a transformacemi základního syžetu. Přestože přetrvává obraz prasnice, mizí kojení Židé, a dokonce se rozvolňuje i bezprostřední spojení se Židy jako takovými. Modelovým příkladem jsou iluminace z kutnohorských graduálů, kde lze stopy spojitosti mezi prasaty a Židy stále ještě cítit třeba skrze zvláštní turnajové scény, které mají analogie na německých antisemitských obrazech, ale průkazné spojení mezi Židy a iluminacemi zde chybí a s jistotou jej konstruovat nelze. Ve stejné době, kdy tyto iluminace vznikaly, se stal obraz prasnice a jízdy na ní (a nikoli jen na praseti!) součástí Schandbilder známých především z německy mluvících zemí. Kromě vzpomenuté listiny proti Dietrichu Klitzingovi se s ním v roce 1545 setkáváme třeba v luterské protipapežské propagandě, v obrazu papeže jedoucího na prasnici, držícího v pravé ruce kouřící výkal, který má být pro svini odměnou za její služby. ⁷¹

Spojení prasnic s Židy však zapomenuto nebylo. Někde bývalo téma „židovské prasnice“ reprodukováno s veškerým svým drastickým obsahem, který se volně propojoval s tehdejšími událostmi – to je případ reliéfu z německého Kelheimu, který přímo odkazoval na vyhnání Židů z Řezna nebo ztracené malby na bráně ve Frankfurtu odkazující zase k údajné rituální vraždě Šimona z Trentu. V Čechách lze za příklad takového vyobrazení pokládat iluminaci v Litoměřickém graduálu z roku 1517. Obraz zde dokumentuje postoj politický elit města usilujících o vyhnání Židů ze své obce.

Zároveň však vznikaly i svérázné varianty, které s původní látkou zacházely velmi volně a zbavovaly ji části jejího obsahu. Jednou z nich je třeba reliéf v belgickém Aarschotu, kde Žid jede pozadu na jakémsi hybridním zvířeti, jež ovšem drží za ocas, jako je tomu v případě jezdců na prasnicích. K těmto variantám lze započítat především vyobrazení „prubíře Veitla“, který osedlal létající prasnici na zámku v Telči. Spolu s kutnohorskými graduály tento obraz potvrzuje pozoruhodnou životnost tématu „židovské prasnice“, která měla důsledky i pro vizualitu raného novověku. Dokládají to vyobrazení, která uvádí na konci své práce Isaiah Shachar. Ta znovu ukazují Židy jedoucí na prasnici, často identifikované právě stereotypní fyziognomií, která se naopak na středověkých obrazech tak často neobjevuje – patrně proto, že k identifikaci Židů sloužil vesměs oděv. Vlastní spojení s kojením se ztrácí a na některých obrazech už chybí i charakteristické bradavky prasnice. ⁷² Spojení s nečistým zvířetem však zůstává coby nejživotnější jádro přežívajícího kulturního stereotypu.